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Iliade Libro XVIII PDF Stampa E-mail
Scritto da Mariano Grossi   
Sabato 16 Giugno 2018 08:03

 

Iliade Libro XVIII

Esametri 609 (324 epici  21 prodrammatici  264 drammatici)

Interventi 25 (epici 4 prodrammatici 21, di cui 13 interdrammatici)

 

 

 

Questa è la tabella della struttura compositiva del libro Σ dell’Iliade, quello della fabbricazione delle armi per Achille da parte di Efesto dietro iniziativa della madre dell’eroe, Teti.

Come già evidenziato in un altro articolo già apparso in questa sede (“Omero e Virgilio epicamente e bucolicamente modulo-proporzionali”), l’Iliade mescola in chiave proporzionale nitidissima le fasi della narrazione a cura del poeta (esametri narrativi ovvero epici) con quelle della mimesi, cioè le parole affidate ai personaggi, che Carlo Ferdinando Russo battezzava esametri drammatici; entrambe si sviluppano per linee intere, mai promiscue (versi olodiegetici e versi olomimetici) come invece si è visto avvenire sovente in Dante (cfr. articoli citati in nota bibliografica). Il mix di esametri di racconto e di versi di drammaturgia sustanzia la storia canto dopo canto, dando vita a quei momenti scenici che il Russo chiama “quadri”: ogni quadro, ogni episodio, per essere autonomo e indipendente, si deve comporre di parole del narratore e interventi dei personaggi. Se questi ultimi mancano abbiamo una sezione archivistica, composta solo di esametri a cura dell’autore e ciò si verifica due volte nell’opera:

 

-      nel canto secondo con il Catalogo degli Eserciti, (Β 484-785 e 816-877)

-      nel canto diciottesimo con lo Scudo di Achille (Σ 468-616).

 

Mentre nel primo caso la sezione “archivistica” gode di autonomia compositiva, costituendo a sé l’aspetto tematico minore del canto, in evidente rapporto matematico armonico con quello maggiore (“Schieramento dei due eserciti”), in questo secondo esempio, oggetto della presente trattazione, la parte olodiegetica si unisce a due momenti storici (il quadro II e il VI), per dar vita al tema maggiore del canto (“Teti per Achille”), anche qui in rapporto matematico armonico con l’aspetto tematico minore, “La morte di Patroclo” (quadri I, III, IV e V). Ciò significa che l’opera è congegnata con una tecnica strutturale omogenea, a privilegiare le relazioni modulari e proporzionali delle sue componenti, ma sempre in soluzioni alternative e cangianti.

La sintesi del canto ci consentirà di avere un quadro sinottico della vicenda narrata e di seguire  progressivamente le svolte stilistiche e sceniche nel loro susseguirsi e confermare i confini matematici delle varie sezioni del libro.

Antiloco porta ad Achille la notizia della morte di Patroclo: Teti accorre dagli abissi marini udendo le grida di disperazione del figlio; Achille mostra alla madre il proposito di vendicare al più presto la morte dell’amico, uccidendo Ettore; Teti gli promette di tornare all’alba con le nuove armi fabbricate da Efesto. Intanto gli Achei e i Troiani lottano per il possesso del corpo di Patroclo; Iride, mandata da Era, si presenta ad Achille e lo esorta a gettarsi nella mischia per difendere il corpo dell’amico; Achille lancia un urlo terrificante che mette in fuga i Teucri e permette agli Achei di prendere le spoglie di Patroclo. Calata la notte, i Troiani tengono un’ adunanza in cui Polidamante consiglia il ritiro dentro le mura, ma Ettore esorta i compagni a rimanere a combattere in campo aperto; i Troiani accettano la sua proposta. Dall’altra parte gli Achei piangono la morte di Patroclo: Achille giura sul cadavere dell’amico di uccidere Ettore e sgozzare altri dodici nemici; il cadavere viene ricomposto; Zeus fa notare ad Era come finalmente sia riuscita a far levare Achille e la dea risponde che era inevitabile la sciagura per i Troiani a lei tanto invisi: Teti intanto giunge alla casa di Efesto dove viene accolta da Charis; la dea supplica Efesto di fabbricare nuove armi per il figlio. Il dio acconsente e si mette all’opera.

Daremo ora un’occhiata ai confini scenici ed alle figure in esse protagoniste e scopriremo come ogni mutamento scenografico venga rincorso e si rispecchi in fenomeni matematici che intersecandosi danno conferma all’idea di un quadro strutturale unitario, sgombrando il campo alle teorie strutturali rapsodiche e di prodotto essenzialmente da “civiltà della cultura orale” che parecchi studiosi hanno attribuito all’Iliade omerica.

Il Canto  diciassettesimo si chiude con la scena cruenta del trascinamento del corpo di Patroclo a cura dei Troiani, una scena campale dai confini e dai toni nettissimi. Il nuovo libro si apre con particelle  tipicamente disgiuntive in classico esordio omerico:

 

ς ο μν μάρναντο δέμας πυρς αθομένοιο,

ντίλοχος δ'χιλŽ πόδας ταχς γγελος λθε.

 

“Così, mentre là essi lottavano come fuoco che avvampa,

ecco che Antiloco giunse rapido messaggero  ad Achille

e lo trovò davanti alle navi dalle poppe erette”

 

Il passaggio è netto, marcato dalla congiunzione proclitica ς, ricapitolativa e sovente conclusiva e costituente cesura di scene, con le due disgiuntive ο μν… ντίλοχος δ che separano chiaramente i protagonisti della vecchia scena, i combattenti, dal nuovo ed isolato personaggio guida del quadro introduttivo al nuovo canto, Antiloco, il messaggero destinato ad Achille: “E mentre gli uni combattevano come fuoco avvampante, ecco che Antiloco si recò da rapido messaggero da Achille, trovandolo vicino alle navi”. Un mutamento estremamente marcato, un transito nitidissimo da una scena di massa in battaglia ad una amebea imperniata sul messaggio portato da Antiloco ad Achille e sulla reazione straziata dell’eroe ribelle ed appartato fino a quel momento. Antiloco è figlio di Nestore: come già visto nel secondo canto dell’Iliade, figure come Nestore ed Iris, assurgono al ruolo angelico, in senso etimologico, con funzioni determinanti nelle svolte della vicenda; e vedremo che l’immagine di Iris tornerà più avanti anche in questo canto con valenza altrettanto decisiva. Nell’impianto modulare che tradizionalmente la struttura omerica segue (il 3 e i suoi multipli) è agevole individuare, in un’opera facilmente contaminabile da suture ed inserimenti di marca rapsodica (non dimentichiamo che la divulgazione delle opere nell’antichità si basa su una forte valenza orale), gli esametri sovrabbondanti che si rivelano estranei al progetto proporzionale originale; nei 34 versi che compongono questo quadro l’esametro 25 è risultato estraneo alla composizione matematica e può essere agevolmente espunto in quanto assolutamente inezzenziale alla consequenzialità del narrato:

 

"Disse così; e una nube di strazio, nera, lo circondò;

prese con ambo le mani la cenere arsa

e se la versò sul capo insudiciando il bel viso

[la cenere nera sporcò la tunica color del nettare];

ed egli nella polvere, grande, per gran parte disteso

si trovò, e deturpava i capelli strappandoli con le mani”

 

Abbiamo dunque un quadro di misura perfettamente e simbolicamente modulare, semanticamente ingressivo del canto, di misura 33, con 18 esametri epici e 13 drammatici, più 2 prodrammatici; questi ultimi, come definiva efficacemente il Russo, costituiscono un manipolo versatile che di volta in volta compensa le economie narrative ovvero quelle imitative; in questo caso la quantità drammatica, fondendosi coi due esametri formulari introduttivi ai relativi interventi, raggiunge l’estensione 15, e dà volta ad una ripartizione simmetrica delle economie compositive.

Al verso 35 avviene un incontestabile cambio di scena, sottolineato dall’ingresso nella narrazione e nella rappresentazione di un nuovo personaggio, Teti, giunta in soccorso del figlio disperato; come Antiloco cambiava la scena di masse in battaglia, con la particella disgiuntiva δ in opposizione all’ ο μν iniziale riferito agli Achei in combattimento, così Teti ugualmente introdotta da identica particella subito dopo l’aoristo  κουσε, apre un’altra sezione della storia, un nuovo momento storico:

 

σμερδαλεόν δ'μωξεν: κουσε δ πότνια μήτηρ

μένη έν βένθεσσιν λς παρ πατρ  γέροντι,

κώκυσέν τ'ἄῥἔπειτα: θεα δέ μιν μφαγέροντο

 

“Gridava terribilmente. E lo sentì la augusta madre,

seduta negli abissi marini vicino al vecchio padre,

e gemette pur’ella; le dee le si avvicinarono”

 

Introdotta da spie tematiche e lessicali inconfondibili (la particella disgiuntiva ed il verbo udire) si affacciano nuovi personaggi, nuove ambientazioni e nuove tematiche: non siamo più sulla terraferma in battaglia, ma negli abissi del mare tra le divinità, laddove la madre dell’eroe soffre per il figlio circondata dalle Nereidi: inizia in questo quadro la missione di Teti per il figlio, recarsi prima da lui a consolarlo e poi a consigliarlo di soprassedere alla decisione del ritorno in battaglia finché ella non l’avrà bardato di nuove armi ad opera del fabbro divino Efesto; tutto il volo della divinità sulla terra ed il suo colloquio col figlio disperato sono scortati dalle Nereidi, corredo imprescindibile alla lamentatio amebea di Teti ed Achille; tutto il momento storico è percorso dall’afflato materno-filiale con le dee sullo sfondo; la scena inequivocabilmente e programmaticamente si chiude con la scissione di questa unità scenografica, Teti circondata dalle altre Nereidi, che al termine si dipartono da lei per rientrare negli abissi e lasciarla propositivamente sola nella missione celeste preannunciata alla sua creatura: volare da Efesto per commissionare le nuove armi. La chiusura del quadro avviene inequivocabilmente al verso 145 con l’ennesima ripartizione di congiunzioni ricapitolative e particelle disgiuntive correlate:

 

ς φαθ', α δ'π κμα θαλάσσης ατίκ'δυσαν:

 

“Così ella disse, e subito quelle s’immersero nei flutti marini” 

 

Dal verso 35 al verso 145 quadro perfettamente modulare di estensione 111, con esametri tutti genuini con una ripartizione di 26 epici, 6 prodrammatici di cui 4 interdrammatici a ribadire l’alta rappresentabilità della sezione, e 79 drammatici.

Il passaggio al momento storico successivo che riporta nel tema minore del canto (“La morte di Patroclo”) è sagacemente caratterizzato da  cambiamenti del tempo verbale; la dea, rimasta sola e senza la scorta delle Nereidi reinabissatesi nel mare, si accredita una serie di imperfetti che forgiano la contemporaneità durativa e progressiva del suo movimento di salita verso l’Olimpo alla ricerca di Efesto, sintomaticamente a contrasto con la sequenza di aoristi che caratterizzano la drammaticità degli eventi che vanno dipanandosi sul campo di battaglia per sottrarre le spoglie di Patroclo ai nemici; la congiunzione avversativa ατάρ, sposta programmaticamente, come sovente in Omero, i riflettori su un altro scenario: non ci son più i quadri monocratici dedicati ad Achille ed ai suoi nunzi-consolatori (Antiloco, Teti), ma si ritorna sull’arena dell’agone guerriero dove domina la massa dei combattenti:

 

δ'ατ'Ολυμπόνδε θε Θέτις ργυρόπεζα

ιεν, φρα φίλ παιδ κλυτ τεύχέ ' νείκαι.

Τν μν ρ ' Ολυμπονδε πόδες φέρον: ατρ χαιο

θεσπεσί λαλητ φ' κτορος νδροφόνοιο

φεύγοντες νάς τε κα λλήσποντον κοντο.

 

“Ed ella, la dea Teti dal piede d’argento,

si involava verso l’Olimpo per portare splendide armi a suo figlio.

I piedi dunque la stavano portando verso l’Olimpo; mentre gli Achei

Con grido veemente, mentre Ettore massacratore

Li metteva in fuga, giunsero alle navi ed all’Ellesponto”

 

Ed è qui che si reitera una dicotomia già riscontrata nel canto secondo, la divaricazione tra le divinità messaggere; come nel secondo si realizzava un dissidio progettuale tra i nunzi messi in scena dal poeta, Sogno e Nestore, così nel diciottesimo arriva Iride a diversificare il consiglio recepito da Achille a cura della madre: soprassedere alla battaglia in attesa delle armi nuove era stato il monito della genitrice, non indugiare e palesare la propria presenza per indurre i Troiani a lasciare le spoglie di Patroclo, ecco lo stimolo di cui Iride si fa tramite per iniziativa di Era. Achille dopo qualche esitazione esegue l’ordine divino; il suo urlo terrifica i Troiani che battono la ritirata consentendo agli Achei di recuperare le spoglie di Patroclo.

Abbiamo dunque un quadro che si estende dal verso 146 al 242 per un totale di 97 esametri, ma l’esametro 222, assolutamente sovrabbondante nella comprensione del testo risulta estraneo alla composizione modulare ed infatti nell’apparato critico dell’edizione “Les Belles Lettres” a cura di Paul Mazon si legge “222 omittunt codices pauci quorum T (cf. Αακίδαο...Αακίδαο)”, supponendo un evidente errore di dittografia da parte del copista:

 

ς τότ'ριζήλη φων γένετ' Αακίδαο.

δ' ς ον ιον  τα χάλκεον Αακίδαο]

 

“Come è sonora la voce della tromba che squilla

Quando i nemici massacratori assediano una città,

così fu sonora allora la voce dell’Eacide

[e quelli non appena udirono la voce dell’Eacide]

a tutti balzò il cuore….”

 

Un quadro dunque di 96 esametri, di cui 63 epici, 5 prodrammatici (di cui 4 interdrammatici nell’amebeo sincopato tra Achille e Iride) e 28 drammatici; la quantità prodrammatica, nel compensare gli esametri mimetici, determina un’architettura del quadro strutturata col rapporto aritmetico, 2: 1.

Il confine del quadro è chiaramente il verso 242 con il quale cronologicamente termina il 26° giorno dell’Iliade: Era spinge il sole a tramontare e ad immergersi nell’Oceano e gli Achei, recuperato il corpo di Patroclo, cessano di combattere; al verso 243 il mutamento scenico è evidentissimo poiché si passa nel settore troiano laddove si svolge un’assemblea verticale dei guerrieri sconvolti dall’apparizione di Achille:

 

Τρες δ' αθ' τέρωθεν π κρατερς σμίνης

χωρήσαντες λυσαν φ' ρμασιν κέας ππους,

ς δ' γορν γέροντο, πάρος δόρποιο μέδεσθαι

 

“Dall’altra parte i Troiani dalla mischia selvaggia

Si ritirarono,  liberarono i veloci cavalli dai carri

E  si riunirono in adunanza, prima di pensare alla cena”

 

L’avverbio temporale ατε, “di seguito”, accompagnato dal locativo τέρωθεν, “d’altronde, a loro volta” sottolinea il cambio scenografico, meglio specificato dal participio dell’aoristo di χωρέω, indicatore del movimento in ritirata delle truppe troiane: l’adunanza è decisiva, si tratta di decretare la strategia da seguire all’atto della riapparizione in battaglia di Achille; e qui nuovamente la tipica scena omerica del consiglio contrastante tra due eroi in battaglia, a riproporre ciò che era avvenuto in un altro canto dedicato alle masse, il secondo; là erano i progetti di Agamennone e Nestore a contrastarsi, qui nel campo troiano ci sono l’idea di ritiro nelle mura sostenuta da Polidamante, e quella bellicosa, da campo aperto prodotta da Ettore. I Troiani, opteranno per quella di Ettore e sarà esiziale per lui e per loro.

Un quadro esteso dal verso 243 al verso 313, altamente drammatico, vista la lunghezza dei due interventi assembleari di Polidamante (29 esametri drammatici) ed Ettore (25 esametri mimetici) per un totale di 54 versi rappresentativi che fanno la parte del leone nel momento storico, composto altresì da 13 esametri di narrazione e 2 prodrammatici (di cui 1 interdrammatico). Anche qui son stati individuati due esametri assolutamente estranei alla composizione matematica, poiché ininfluenti nel tessuto narrativo, il 252 e il 260:

 

252   λλ' μν  ρ μύθοισιν, δ' γχεï  πολλν νίκα

260   λπόμενος νας αρησέμεν μφιελίσσας

 

“E cominciò a parlare tra loro il saggio Polidamante,

figlio di Pantoo; solo lui riusciva a guardare il prima e il poi:

era compagno di Ettore, nacquero nella stessa notte,

[ma uno con le parole, l’altro con l’asta primeggiava].

Egli saggio pensando parlò fra loro e disse:

“Amici, guardate con perspicacia  tutte le cose: per me io consiglio

Di andare ora in città, non attendere l’aurora luminosa

Qua nella pianura a ridosso delle navi: troppo distanti siamo dalle mura.

Quando quell’uomo era preda dell’ira contro Agamennone

Allora era agevole combattere contro gli Achei:

io godevo a dormire a ridosso delle navi

[sperando di prendere le navi ben manovrabili],

ma ora ho una terribile paura del  Pelide piè veloce”.

 

La ripetizione nel giro di un esametro della parola “navi”, individuata come stato locativo ed obiettivo dell’appostamento troiano induce a pensare al reiterarsi di un’interpolazione dittografica.

Il verso 314 sancisce un nuovo nettissimo stacco scenico, poiché ci riporta nel campo Acheo con spie  tematiche e lessicali inconfondibili; intanto la diversificazione tra gli aoristi dedicati al frugale pasto notturno consumato sul campo di battaglia dai Troiani (ελοντο), e gli imperfetti destinati al pianto degli Achei sul corpo di Patroclo (νεστενάχοντο) che dura nottetempo, e poi la solita reiterata congiunzione avversativo-oppositivo-successiva ατάρ indicatrice costante di cambi tematico-scenografici:

 

δόρπον πειθ' ελοντο κατ στρατόν:  ατρ χαιο

παννύχιοι Πάτροκλον νεστενάχοντο γοντες

 

“Poi consumarono il pasto al campo; mentre gli Achei

tutta la notte passavano a piangere Patroclo tra i singhiozzi”

 

Un quadro che si dipana sulla tematica del dolore degli Achei e di Achille per l’inconsolabile perdita di Patroclo e si sustanzia su riflessioni amarissime circa il destino individuale di Patroclo e del suo amasio, ma con un costante riferimento alla divaricazione tra il volere degli uomini ed il fato deciso dagli dei; Achille stesso nella sua lamentatio lo ricorda ( “Non tutti i pensieri compie agli uomini Zeus”) e pertanto appare a tutti i critici evidente il legame tematico con gli interventi posti in clausola di quadro e che vedono protagonisti Zeus ed Era, a sigillo delle considerazioni appena formulate dal figlio di Teti; il Kronide infatti commenterà amaramente con l’augusta sposa che ella è finalmente riuscita a recuperare alla battaglia l’eroe, ricevendone in risposta la ratifica programmatica: “Come avrebbero potuto pensare i Troiani di sfuggire alla mia vendetta?

Un quadro esteso dal verso 314 al verso 368 in cui va considerato non congruo alla composizione modulare e proporzionale l’esametro drammatico 342 che contiene una superflua specifica connotazione modale in riferimento alle donne troiane ridotte in schiavitù da entrambi:

 

342  πιείρας πέρθοντες πόλεις μερόπων νθρώπων

 

“Intanto presso le navi curve tu mi rimarrai a giacere

e intorno a te  le Troiane e le Dardanidi  dalle alte cinture

piangeranno  notte e giorno e verseranno lacrime

le schiave che ci conquistammo con forza e grande lancia

[atterrando ricche città di uomini mortali]”

 

Un quadro dunque di 54 esametri perfettamente diviso in chiave simmetrica con 23 esametri epici, la cui economia si completa col manipolo prodrammatico esteso per 3 versi (abbiamo già descritto la versatilità aritmetica di questa categoria di esametri “anfibi”) e 28 drammatici.

Il verso 368 cesura ricapitolativamente la scena del lutto sul cadavere di Patroclo chiosando il breve amebeo tra Zeus ed Era (ς ο μν τοιαύτα πρς λλήλους γόρευον: “Così entrambi proferivano tali cose tra loro”).

Col verso successivo programmaticamente vengono introdotti i protagonisti di un nuovo amebeo divino in una altra sede olimpica: Efesto e Teti; ed il passaggio è eminentemente scenico, suffragato da un lessico di contemporaneità verbale, poiché il poeta usa gli imperfetti in entrambi gli esametri, sia quello di chiusura del quadro precedente, sia quello di apertura del quadro successivo:

 

φαίστου δ' κανε δόμον Θέτις ργυρόπεζα

 

“E mentre entrambi proferivano tali parole tra loro

 

Ecco che Teti piede argentato giungeva alla casa d’Efesto”

 

Ancora una volta un passaggio di testimone tra i protagonisti della vicenda sottolineato dalle particelle disgiuntive-separative  μν …  δ.

La scena è uno straziante amebeo tra la dea ed il fabbro divino; Teti va programmaticamente a chieder grazia a lui per la fabbricazione di nuove armi per il figlio che ha un destino atroce incombente e poco tempo per la gloria promessa a disposizione; e programmaticamente è proprio la Grazia personificata, Charis, la sposa dell’artefice divino, a riceverla, onorarla come conviene a un ospite ed a convocare il coniuge dicendogli: "φαιστε, πρόμολ' δε: Θέτις νύ τι σεο χατίζει." “Efesto, corri qua! C’è Teti che ha urgente bisogno di te!”. La preghiera sarà esaudita prontamente dallo storpio celeste a titolo di compenso per il salvataggio e l’accoglienza ricevuti all’atto dell’esser precipitato giù dal cielo e reso zoppo per colpa di Era. Un quadro dall’estensione perfettamente modulare (99) con esametri tutti consequenziali e genuini costruito ancora una volta con i materiali in rapporto aritmetico (2 : 1) tra drammatici e prodrammatici (62 + 3) ed epici (34). L’intervento di Efesto al verso 467 lo chiude incontrovertibilmente.

All’esametro successivo, l’amebeo dilegua, poiché il dio lascia Teti da sola per recarsi alle fucine e mettersi all’opera per la fabbricazione delle armi.

 

ς επν τν μν λίπεν ατο, β δ' π φύσας:

 

“Dopo aver detto così, la lasciò e si diresse ai mantici”

 

Seguiranno 148 esametri olodiegetici che in realtà sono modularmente 146 per una sezione eminentemente archivistica e non storica (mancano come nel Catalogo degli Eserciti del II canto gli esametri della rappresentazione, cioè gli interventi dei personaggi) di 147 esametri epici, visto che, come dice Aristofane di Bisanzio, due di essi, il 597 e il 598 sono spuri: “597-598 omittit Aristophanes: “τι οδέποτε μάχαιραν επε τ ξίφος:  λλως τε κα ο πρέπον χορεύοντας μαχαίρας χειν” “Aristofane di Bisanzio omette i versi 597-598, dicendo che (Omero) non chiama mai la spada “coltello”; e soprattutto non è conveniente che dei danzatori abbiano dei coltelli”.

Esaurita dunque la descrizione analitica dei confini delle scene del canto, andiamo brevemente a sintetizzare gli aspetti strutturali che, intersecandosi nella fenomenologia proporzionale, danno conferma alla divisione e agli stacchi stilistici finora individuati.

 

1.   Aspetti tematici

Come già accennato, il canto svolge due aspetti tematici: “Teti per Achille”, maggiore, di esametri 357, formato dai quadri II e VI più “Lo scudo di Achille”, e “La morte di Patroclo”, minore, di esametri 252. Formato dai quadri I, II, IV e V. Tra i due temi vige il rapporto matematico armonico.

I temi, a loro volta, si suddividono ciascuno in due motivi: quello maggiore presenta un motivo principale, “Teti”, di esametri 210, che si svolge nei quadri II e VI; quello secondario costituito da “Lo scudo di Achille”, di esametri 147: tra i due motivi vige il rapporto matematico armonico. Il tema minore presenta due motivi dalle estensioni simmetriche: uno diurno, di esametri 129, che si svolge nei quadri I e III, l’altro notturno, di esametri 123, che si svolge nei quadri IV e V.

Tali rapporti sono confermati dai materiali di costruzione: il tema maggiore presenta 207 esametri epici, analogici agli esametri del motivo ”Teti” (210); presenta inoltre 150 esametri drammatici e prodrammatici (141 + 9), analogici ai 147 esametri epici dello “Scudo”.

Il tema minore presenta 129 esametri epici e prodrammatici (117 + 12), analogici ai 129 esametri del motivo diurno; presenta inoltre 123 esametri drammatici, analogici ai 123 esametri del motivo notturno.

Inoltre il tema maggiore si compone di 141 esametri drammatici presenti esclusivamente nel motivo principale; analogicamente il motivo secondario presenta 147 esametri epici.

Il tema minore presenta 123 esametri drammatici: 41 nel motivo diurno e 82 nel motivo notturno; tra i due insiemi vige il rapporto aritmetico 1 : 2.

I 25 interventi del canto sono distribuiti simmetricamente: 13 nel tema maggiore, 12 in quello minore.

Il tema maggiore è formato dal blocco epico 147 e dagli unici quadri che presentano interventi epici (II e VI); la sua misura, 357, è analogica all’insieme 345 formato da esametri epici (324) e prodrammatici (21).

Il tema minore è formato dai quadri che hanno solo interventi prodrammatici (I, III, IV e V); la sua misura, 252, è analogica all’insieme degli esametri drammatici (264).

 

2.   Fenomeno 144/165

I primi due quadri misurano esametri 144; gli altri quattro più “Lo scudo” ne misurano 465. Il canto è formato da sei quadri di misura 462 e da un blocco epico di misura 147.

 

3.   Quadri pari e dispari

I quadri in posizione pari misurano esametri 279; i quadri in posizione dispari ne misurano 183. Tra i due insiemi vige il rapporto matematico armonico.

I quadri di misura pari hanno un’estensione di 150 esametri e presentano i seguenti materiali: 86 epici, 8 prodrammatici, 56 drammatici: tra il materiale epico e l’insieme drammatico-prodrammatico vige il rapporto matematico armonico.

I quadri di misura dispari hanno un’estensione di 312 esametri e presentano i seguenti materiali: 91 epici, 13 prodrammatici e 208 drammatici; tra il materiale drammatico e l’insieme epico-prodrammatico  vige il rapporto aritmetico 2 : 1.

I quadri di misura pari e quelli di misura dispari sono costruiti col rapporto aritmetico 1 : 2.

Altrettanto dicasi per i quadri a voci parlanti pari (309) e quelli a voci parlanti dispari (153).

 

4.   Quadri con numero modulare e non modulare di interventi

I quadri con numero modulare ( 3 e multipli di 3)  di interventi sono gli ultimi due: 54 e 99; tra loro vige il rapporto aritmetico 1 : 2; il numero degli esametri epici (57) è analogico al quadro 54; il numero degli esametri drammatico-prodrammatici (96) è analogico al quadro 99.

I primi quattro quadri presentano un numero non modulare di interventi secondo le seguenti estensioni: 33. 111, 96 e 69; tra i quadri in posizione pari e quelli in posizione dispari vige il rapporto armonico (180 e 129); analogicamente il materiale epico misura esametri 120 e quello drammatico esametri 174.

Tra quadri con numero modulare di interventi e quadri con numero non modulare di interventi vige il rapporto aritmetico 1 : 2 (153 e 309).

 

5.   Quadri con due e con più di due interventi

I quadri con due interventi sono il quadro I (33) e il quadro IV (69); tra di essi vige il rapporto aritmetico 1 : 2; il materiale epico-prodrammatico (31 + 4) è analogico al I quadro (33), il materiale drammatico (67) è analogico al IV quadro (69).

Gli altri quadri hanno tutti più di due interventi: il II (111) e il III (96) che presentano un numero maggiore di interdrammatici sono in rapporto matematico armonico con il V (54) ed il VI (99).

 

 

6.   Fase pre-olimpica e fase olimpica

Il canto presenta sei quadri: i primi tre misurano esametri 240 e gli  ultimi tre esametri 222; la divisione è simmetrica.

Il canto svolge una fase “pre-olimpica” nei quadri dal I al V, per un’estensione di esametri 363; tale fase è composta da una figura 219 formata dai quadri III, IV e V, che chiamiamo “Decisioni causate dalla morte di Patroclo”, e da un’altra figura 144 formata dai quadri I e II, che chiamiamo “Dolore di Achille per la morte di Patroclo”; tra le due figure vige il rapporto geometrico aureo. La figura 219 presenta esametri epici 99, prodrammatici 10 per un totale di 109, e drammatici 110, in divisione simmetrica; la figura 144 presenta esametri epici 44, prodrammatici 8 e drammatici 92: tra il materiale drammatico e l’insieme epico-prodrammatico vige il rapporto geometrico aureo.

Inoltre la fase “pre-olimpica” presenta esametri epici 143 in analogia alla figura 144, ed esametri drammatici (202) e prodrammatici (18) per un insieme 220 analogico alla figura 219.

Il resto del canto si svolge nell’Olimpo, nella casa di Efesto; è una fase 246 formata dall’ultimo quadro,   99, e dallo “Scudo”, 147: è costruita col rapporto matematico armonico.

 

7.   Quadri achillei e quadri non achillei

I quadri con Achille in scena misurano esametri 294: presentano esametri epici 130, prodrammatici 16 (per un insieme 146) e drammatici 148: la divisione dei materiali è dunque simmetrica ed analogica alla quantità 147, fase fortemente achillea anche se il personaggio non è in scena.

I quadri non achillei misurano esametri 168; presentano esametri epici 47, prodrammatici 5 (per un insieme 52) e drammatici 116: la divisione dei materiali è pertanto aritmetica, nel rapporto 1 : 2.

 

8.   Fenomeno sigillante

Quattro quadri su sei presentano interventi di divinità; i quadri “umani” sono il I ed il IV; misurano esametri 102 e sono tra loro in rapporto aritmetico 1 : 2 (33 e 69); essi presentano un numero analogico di esametri prodrammatici, nonché di interventi (2); gli esametri drammatici dell’ uno (33) sono analogici agli esametri epici dell’altro (13); gli esametri drammatici di entrambi (13 e 54) uniti ai prodrammatici di uno dei due (2) formano un insieme prodrammatico-drammatico (69) analogico alla misura del quadro IV (69); gli esametri epici di entrambi (18 e 13) uniti ai prodrammatici di uno dei due (2) formano un insieme epico-prodrammatico (33) analogico alla misura del quadro I.

Il loro insieme, 102, moltiplicato per 6 offre la quantità 612 analogica alla misura di tutto il canto (609); moltiplicato per 5 offre la quantità 510 analogica alla misura dei quadri divini con lo “Scudo” (507); l’insieme degli esametri epici, 31, moltiplicato per 11 offre la quantità 341 analogica all’insieme degli esametri epici e prodrammatici del canto (345); l’insieme degli esametri prodrammatici, 4, moltiplicato per 5 offre la quantità 20 analogica agli esametri prodrammatici del canto (21); l’insieme degli esametri drammatici, 67, moltiplicato per 4 offre la quantità 268 analogica agli esametri drammatici del canto (264); l’insieme degli interventi, 4, moltiplicato per 6 offre la quantità 24 analogica agli interventi del canto (25).

 

Come si può notare, i fenomeni matematici si intersecano e si rincorrono in un sistema di proporzioni ed analogie costituente una vera e propria scatola nera per il riconoscimento del sigillo d’autore, ed è sorprendente verificare come la composizione segua un progetto tematico sempre parallelo al progetto matematico ordito a tavolino. Interventi, materiali da costruzione, aspetti tematici, personaggi parlanti sono tutti parti di una struttura architettata a monte e costituiscono una progettualità che, come si è visto negli altri articoli pubblicati sul sito, costituisce il filo forte di un tessuto rispettato con analoghi criteri ispiratori sia in Virgilio, che in Orazio che in Dante, artisti che non possono non aver avuto a modello l’ingegneria compositiva omerica.

 

 

Mariano Grossi

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

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